Mariana es el nombre de la cabra que acompaña al gitano errante, la del show, la que baila y le da de comer. Mariana es la mula con la que el campesino trilla, la burra de carga del azacán y la borriquilla que transporta al dios. El animal hembra es el cuerpo del trabajo, da igual la era que atraviese. En la obra, el cante alienta y anima a la fuerza productiva y el cuerpo recrea de forma libre la potencia del animal que se deja arrastrar por el compás de los órganos, como en los cantes a palo seco. Lo mueve, no la arqueología de las esencias, sino el puro deseo de encontrar la forma, el orden, la elocuencia. El cuerpo jondo derrocha energía, vida y muerte y esa es su radical y arcaica modernidad. El cuerpo jondo rompe a bailar, como las lágrimas, el sudor o la carcajada: con poderío, con vergüenza, ahí donde el proceso es tan visible como el resultado. Los lenguajes son impuros, mestizos, como todo lo que está vivo. Un baile esculpido en piedra y arcilla, esquemático, tosco y preciso como son los altares, los amuletos o las herramientas. Un baile tan abstracto y simbólico como utilitario y material.

El cuerpo jondo no tiene objetivo formal, no tiene objetivo. 

El cuerpo jondo tiene un imaginario tosco, primitivo y problemático. 

El cuerpo jondo está arraigado: 

sus raíces son móviles, están por todos lados. 

Es impuro, mestizo, 

siente que su vida es pequeña y eso lo engrandece. 

El cuerpo jondo no es apolíneo,

propicia el ritual y la catarsis. 

El cuerpo jondo es teatro. 

El cuerpo jondo está tallado como una escultura primitiva, 

tiene una fe secreta en su propia potencia. 

La posibilidad de la muerte es su máximo atributo,

tiene miedo

y lo sufre

pero, sobre todo

lo baila. 

BAILE

Luz Arcas

VOZ

Bonela Hijo

PERCUSIONES Y SINTETIZADOR

Carlos González

CORNETA

Abraham Romero

GUITARRA

Bonela Chico

PALMAS Y ZAPATEADOS

Carmen Ríos

DIRECCIÓN ARTÍSTICA, COREOGRAFÍA Y ESPACIO ESCÉNICO

Luz Arcas

ACOMPAÑAMIENTO DRAMATÚRGICO

Rafael Sánchez Mateo Paniagua

ASISTENCIA ESCÉNICA Y MUSICAL

Abraham Gragera

ASISTENCIA ARTÍSTICA Y VESTUARIO

Ernesto Artillo

ASESORA DE FLAMENCO

Charo Martín

ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

ESPACIO SONORO

Pablo Contreras

DIRECCIÓN TÉCNICA

Cristina Bolívar

TÉCNICOS EN GIRA

José Espigares y Pablo Contreras

FOTOGRAFÍA Y VIDEO

Virginia Rota, Alejandra Amere y Jorge Colomer

DISEÑO GRÁFICO

María Peinado

PRODUCCIÓN

Alberto Núñez y Alex Foulkes

PRODUCCIÓN EJECUTIVA

Fernando Jariego

«Mariana es la decantación de un baile, la madurez de una bailarina, Mariana es un puerto conquistado.»

«En abril llega una maravilla a los Teatros del Canal de ya una veterana coreógrafa, Luz Arcas, que estrenó en la Bienal de Flamenco de Sevilla, Mariana, puro folk convertido en contemporaneidad.»

Desgraciaíto de aquel 
Que come pan de mano ajena 
Siempre mirando a la cara 
Por si la pone malita o buena 

Somos la guerra es una obra rota, un evangelio apócrifo escrito con las primeras palabras del mundo, arcaicas, rudas. Un relato no- oficial del mito de La Anunciación (el cuerpo que engendra el milagro) y la resurrección (cuando el milagro definitivamente ocurre).

La obra es también un intento de dinamitar el concepto de elenco, de esquivar las ficciones de la coreografía convencional y tratar de escuchar la potencia del cuerpo per se, sin recurrir a alfabetos intelectualizados propios de la danza y proponiendo en su lugar la noción espontánea de baile.

Una de las piezas clave de la obra desarrolla el concepto de trabajo para acercarse a una propuesta del folk del siglo XXI, un homenaje al cuerpo actual, donde el trabajo es al capitalismo lo que el rezo al cristianismo: una forma de asegurarse el paraíso, el ascenso, el éxito. La producción como religión, el sometimiento como forma de vida, pero, como en el folclore, la autocompasión es suplantada por la fiesta, la miseria «se celebra» en nombre de la vitalidad y la potencia que alcanzan los cuerpos mientras soportan el peso del mundo.

La obra es también un intento de dinamitar el concepto de elenco, de esquivar las ficciones de la coreografía convencional y tratar de escuchar la potencia del cuerpo per se, sin recurrir a alfabetos intelectualizados propios de la danza y proponiendo en su lugar la noción espontánea de baile.

La obra está acompañada por la compositora Le Parody, con la que Luz Arcas comparte la pasión por el folclore y la electrónica y la necesidad de cuestionar las estructuras verticales que dominan el mundo.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA (COREOGRAFÍA, DRAMATURGIA, ESPACIO Y VESTUARIO)

Luz Arcas

BAILE

Luz Arcas, Marcos Matus Ramírez y Raquel Sánchez

MÚSICA

Sole Le Parody

ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

MIRADA EXTERNA

Victoria Aimé y Rafel SM Paniagua

SONIDO

Pablo Contreras

FOTOGRAFÍA

Virginia Rota

PRODUCCIÓN

Alex Foulkes y Alberto Núñez

PRODUCCIÓN EJECUTIVA

Fernando Jariego

«Con el ‘ayeo’ flamenco de una saeta y los lamentos de otros pueblos ‘sampleados’ de fondo, el cuerpo de Luz Arcas entraba en trance y ejecutaba su danza hipnótica.»

Toná surgió en los viajes a Málaga para visitar a mi padre, bastante enfermo. En su casa, donde me crie, me reencontré con referencias, iconos, símbolos que tenía casi olvidados. Recordé anécdotas y miedos, reconectando con el folclore de mi infancia. Quería bailar un sentimiento que es propio de ese folclore: la muerte como celebración de la vida, la fiesta y la catarsis individual y colectiva.

Estaba trabajando en un nuevo proyecto con las también malagueñas Luz Prado (en la música) y Virginia Rota (en los audiovisuales), cuando les propuse indagar en esa poética compartida. Luz había trabajado mucho sobre los verdiales, folclore malagueño prerromano, probablemente de origen fenicio, que en gran medida ha sobrevivido a las sucesivas colonizaciones culturales y todo intento de domesticación. Virginia, por su parte, acababa de inaugurar una exposición sobre el luto en Andalucía.

La memoria colectiva y los imaginarios populares son cruciales porque nos acogen y nos salvan del individualismo invitándonos a elaborar un relato compartido. Como todo lo relacionado con el pueblo, esta memoria cultural está llena de problemas, sin duda, pero volver a ella, para ensuciarla, renombrarla, y así, vitalizarla, es un acto de libertad frente al totalitarismo cultural o cualquier intención neoliberal de imponer o capturar un sentido, que solo esa colectividad puede administrar performativamente. También es un acto de resistencia contra el intento de nuestro sistema de desterrar y negar la enfermedad, la vejez y la muerte, que nos hace débiles cultural y espiritualmente y por lo tanto, dominables.

En la biblioteca de mi padre me reencontré con una biografía de Trinidad Huertas, La Cuenca, una bailaora malagueña del siglo XIX que se hizo famosa en todo el mundo con un número en el que representaba a una torera en plena faena y que le dio el sobrenombre de La Valiente.

He recuperado otras referencias de mi infancia, como la figura de la Virgen del Carmen, embarcada en procesión por el mar cada 16 de julio, en una fiesta que, como tantas otras del mundo popular, expresan un paganismo y un arcaísmo anterior al catolicismo y que sin embargo éste siempre ha aprovechado para articular sus mitos. También recuerdo cuando un amigo de mi padre nos llevaba de noche a esperar a que se apareciera la virgen entre los olivos. Me interesa la experiencia del milagro como la aborda Pasolini, como Ana Mendieta: la metafísica de la carne, su espectacularidad pobre, el testigo inesperado.

Los milagros están hechos de muchas cosas pero sobre todo, de la necesidad de que ocurran. Su carácter devocional no requiere una estructura formal demasiado elaborada, como dice mi amigo Rafael SM Paniagua «la eficacia de las formas culturales populares es de otro tipo. Su precisión es de otro tipo. Podemos elaborar una creencia a partir de una imagen abyecta, una mancha en la pared, un Cristo mal pintado. La devoción popular se organiza en torno a imágenes malas».

Confieso que el proceso de creación ha sido una liberación. Ojalá lo sea también para el público.

Toná nace de la necesidad de encarnar una identidad amplia, que no pretende definirse esencialmente, ligada orgánicamente a la memoria colectiva y los imaginarios populares, con toda su conflictividad. Una poesía que trasmite la carne, el pulso vital, llenos de rabia y de alegría, también de prejuicios y supersticiones. Un dolor antiguo y fértil que nos construye lentamente, desde la infancia.

Una identidad tan luminosa como oscura, que no se resume en términos de productividad y consumo, sino de derroche físico y poético que se niega a inscribirse en las inercias de la opinión y su euforia, la pose, el protocolo.

Un cuerpo reconciliado con sus fuerzas vitales, entretejido de enfermedad, vejez, muerte, y que se relaciona descaradamente con los símbolos, para ensuciarlos, pisotearlos, renombrarlos, mientras grita: son nuestros, nos pertenecen.

Un cuerpo que no escoge entre creer o sospechar: hermana fe y nihilismo y se repite amar es tener el cielo y ver que el cielo no tiene nada.

*

«La vergüenza es el sentimiento que salvará a la Humanidad» dice el protagonista de Solaris. No será el amor, sino la vergüenza.

Un dolor que es antiguo y fértil: la carne, los cuerpos. La identidad es el misterio que se esconde en cada cuerpo y que surge de la reconciliación íntima con la vergüenza.

Busco en los cuerpos el baile, no la danza sino el baile, su folclore, su herida: cuando la dignidad humana nos convoca y se atreve a pisotear el suelo con la potencia de la vergüenza. La rabia más hermosa, la herida más abierta.

Luz Arcas

DIRECCIÓN ARTÍSTICA, DRAMATURGIA, ESPACIO ESCÉNICO Y COREOGRAFÍA

Luz Arcas

ASISTENCIA ESCÉNICA Y COREOGRÁFICA

Abraham Gragera

ACOMPAÑAMIENTO DRAMATÚRGICO

Rafael SM Paniagua

DIRECCIÓN MUSICAL Y COMPOSICIÓN

Luz Prado

ASISTENCIA ARTÍSTICA

Nino Laisné

BAILE

Luz Arcas

VIOLÍN Y ELECTRÓNICA

Luz Prado

VOZ, PALMAS, PERCUSIONES

Lola Dolores

VESTUARIO

Carmen 17

DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN DE SILLA Y BANDERA

Isa Soto

MAESTRA DE BANDERA

Paula “La Albardonera”

ASESORAMIENTO ESCENOGRÁFICO

José Manuel Chávez

DISEÑO Y CONFECCIÓN DE LAZOS Y FLORES

Elena González-Aurioles

FOTOGRAFÍA Y VIDEO

Virginia Rota

ESPACIO SONORO

Pablo Contreras

DIRECCIÓN TÉCNICA E ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

PRODUCCIÓN EJECUTIVA

Gabriel Blanco y Marta López (Spectare)

COLABORACIÓN EN LA PRODUCCIÓN EJECUTIVA

Fernando Valero (Rial & Eshelman)

TOUR MANAGER

Renzo de Marco (Spectare)

DISEÑO GRÁFICO

María Peinado

COMMUNITY MANAGER

Carlos González

PRENSA Y COMUNICACIÓN

Elvira Giménez y Ángela de la Torre  (Cultproject)

DISTRIBUCIÓN NACIONAL

Lola Ortiz de Lanzagorta (New Dance Management)

DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL

Austial Rial Eshelman (Rial&Eshelman)

«la búsqueda de un nuevo lenguaje , capaz de amalgamar danza contemporánea y flamenco, la búsqueda virtuosa de una bailarina y coreógrafa que habla con cada fragmento de su cuerpo y que nos sorprende con los simbolismos sacados del mundo taurino y de las fiestas españolas»

 «de hecho se podría concebir un espectáculo sólo con el movimiento de los pies de Luz Arcas , que son el núcleo, el quid y la espina dorsal de su partitura física , de sus danzas atávicas, de su estar en escenario»

«Una hora de pura energía y catarsis en la que la artista baila la muerte incorporándola en una atmósfera folclórica»

“La coreógrafa -a veces con tintes preciosamente gamberros- llena de otro fervor el escenario. Una vuelta a su infancia hoy reinterpretada que llena de festividad y del propio espíritu del folclore. Ella habla de la muerte con respeto porque respeta el miedo antiguo, pero aquí Arcas la celebra. Está celebrando la muerte. Celebra el folclore de la muerte como celebra la vida, porque ella es la celebración de lo negro, de la muerte, del llanto, de la virgen. Ella es otra virgen. La campesina con sentido de comunidad. La mujer tribal. La niña fotogénica del pueblo indígena que deshoja nuestras máscaras de cemento y de alquitrán varado.

Con sombrero negro que me lleva a los verdiales y colores en el tinte negro de unos paños que engalanan, Luz se apropia del concepto de lo sacro y lo convierte en otra cosa que fusiona al ser humano y a Dios mezclando la cultura popular, los ritos y las creencias primitivas. Arcas, la santera de sangre, pelo y fuego se fusiona con la naturaleza primera, con la vivo y lo no vivo, adquiriendo multitud de formas en su evolución y partiendo de la fuerza de su cuerpo extenuado. Su cuerpo, que es su territorio, está lleno de respuestas”

Ella era y no la chica que se sentaba en el aula, en un pupitre individual, más bien callada, modesta, apoyando los brazos sobre ese accesorio donde se ponen la bandeja o las ideas por escrito.

Filosofía era la asignatura. Luz parecía pensar en otra cosa. Ahora sé que debía de estar bailándose por dentro.

El tiempo ha pasado, años, al menos diez… que se lo digan al reloj biológico del cuerpo. Hoy estamos en condición de preguntarnos por la validez de una filosofía extraña a él. Dice Houellebecq que somos “principal y únicamente, cuerpos, y el estado de nuestros cuerpos es la verdadera explicación de la mayoría de nuestras concepciones intelectuales y morales”.

Gracias a que los cuerpos giran hay estrellas que son fugaces. Hay deseo.

Lo que quería decir es que la vi varias veces en la escuela, antes de verla girando,  girando, girando, convertida en barrido, giro copernicano humano. A la velocidad de la luz, el pecho al aire como una activista. Porque el partenaire iba también con el torso al descubierto, pude ver a la Amazona de un nuevo continente: de un lado, la teta; de otro, la guerrera sin limitación ni obstrucción física. La anatomía –parecía gritar– no es un destino. 

En sus piezas descubrí, una y otra vez, a esa ménade de sutileza, que puede inclinar la cabeza hacia atrás como una bacante sonriendo tímida como la Beatrice de Dante; un seísmo que pone las cosas en su sitio; capaz de bailar el Absurdo, una poética de la sustracción, bailar con Beckett y prestarle zapatos de claqué a Godot; bailar los derechos de los caballos blancos contra el derecho romano; convertirse en antropología y coreografiar el paisaje: un cielo estrellado, un suelo de nieve.

Su danza procede del interior, a menudo es historizante. En ocasiones gime, con el piano y los vientos, como una tenista en la final del Roland Garros (¡si a los deportistas les importase más jugar que vencer, si a los deportistas se les hiciese comprender que la victoria está en el juego!). Gime exhalaciones de una mujer experimentando orgasmos, sola y acompañada, perfectos e imperfectos, múltiples, femeninos y masculinos.

El pasado verano, después de un viaje a Guinea (África), los solos de Luz se convirtieron en un paso a dos, es decir, un paso de ballet ejecutado por dos bailarinas. Una danzaba en la extraescena: el off de su vientre. El ginecólogo dijo: “puedes seguir bailando”. No sabía cómo se las gasta.  Después de danzar con la muerte en África, Luz, valga la redundancia, daba a luz. Una vida con el nombre de la musa del ritmo libre: Isadora. En esa coordenada universal, el echarpe de La Duncan se desenredaba de la rueda del ciclocar que la acabó; girando,  girando, girando, danza una vez más, ya por siempre, a sus anchas, con el piloto, el viejo automóvil y las luciérnagas de calzada… “El intercambio de ideas con alguien que no conoce tu cuerpo, que no está en posición de hacerlo sufrir o de llenarlo de alegría –de nuevo, Houellebecq–, es un ejercicio falso y a fin de cuentas imposible”.

La última pieza de Luz, con el título de Miserere, es la promesa de un matriarcado. Ella y cuatro intérpretes más devienen mujeres sobre la escena. ¿Y cómo? Bailando. “Si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, dijo hace ya mucho Emma Goldmann. “Si no puedo bailar (baile social, ritual, fusión, teatral kathakali, jazz),  tu revolución no me interesa”. Porque “si no puedo bailar, es tu filosofía la que no me interesa”.

María Velasco

Treno nace de una imagen poética: el primer compás nace del primer llanto, del primer lamento, de la primera elegía. Treno es una reunión donde se celebra lo invisible, donde se canta a lo oscuro. Una recreación contemporánea de un folklore imaginario: un homenaje pagano al siempre feroz orden de las cosas.

En Treno el cuerpo y la música son el aliento que evoca el ritmo del mundo en una ceremonia de consagración a su propio eje, a su atadura.

DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA

Luz Arcas y Abraham Gragera

COREOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN

Luz Arcas

SAXO SOPRANO

Mariano Peyrou

PERCUSIÓN

Xosé Saqués

FOTOGRAFÍA Y VIDEO

Javier Suárez

En Chacona cinco cuerpos se reúnen en torno a misma melodía. Cinco cuerpos-variaciones, como voces mecánicas que buscan encontrarse, construyendo alianzas en una melodía común, sin miedo a que esta les borre: cinco cuerpos que pierden sus rasgos en la melodía común del tiempo.

La chacona es una danza barroca de origen español que se extendió a lo largo de los siglos XVI y XVII por todo el territorio europeo. Muchos compositores compusieron chaconas en este tiempo. Quizás las más emblemática es la J. S. Bach, que Sofía Gubaidulina homenajea en pleno siglo XX con su obra Chaconne, que acompaña y da el nombre a nuestra pieza.

DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA

Luz Arcas

BAILE

Elena González-Aurioles, Amanda Marinas, Nadia Vigueras, Esther Ramos Albiol, Nathalie Remadi.

MÚSICA

Chaconne, Sofía Guibadulina

INTERPRETACIÓN MUSICAL

Carlos González

En Malabo, la capital de Guinea Ecuatorial, no existen conservatorios o escuelas oficiales de danza. Sin embargo, la danza es una parte esencial en la vida de los jóvenes, núcleo en torno al que se articulan las relaciones sociales.

El conocimiento se transmite de unos a otros, y recoge elementos de las danzas tribales de cada etnia, aprendidos en los entornos familiares, mezclados con la enorme influencia afroamericana que impregna toda su cultura y que llega a través de la televisión o Internet.

Después de dos meses de trabajo en el Centro Cultural de España en Malabo, La Phármaco reúne a tres bailarines para que se disuelvan todas las influencias y estilos y sólo quede eso, Abok, danza en lengua fang, etnia a la que pertenecen la mayoría de los bailarines.

En un mismo rito, el lenguaje físico de La Phármaco convive con danzas tribales ecuato-guineanas, y los ritmos de los tambores tradicionales africanos, con temas de la música barroca occidental.

Un rito en el que los vivos recuerdan, físicamente, a los que ya no están, pero que siguen con nosotros, bailando a través de nuestro cuerpo como una sombra.

*Abok está dedicada a Pedro Luis Nba Mitsunu, uno de los bailarines que formaba parte del elenco y que murió en agosto de 2016 en un naufragio.

DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA

Luz Arcas y Abraham Gragera

COREOGRAFÍA

Luz Arcas

BAILARINES

Neftalí Castaño Gerona, Miguel Faustino Obiang Asumu, José Manuel Ondó Mangué

PIANO

Carlos González

VOZ

Laura Fernández Alcalde

ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

FOTOGRAFÍA

Jorge Colomer y Enrique Escorza

COLABORAN

CCEM, FIIAPP y AECID

En Embodying what was hidden el cuerpo escénico nos convoca para participar en una ceremonia colectiva que reactualiza el poder de la danza como vertebradora de la comuni- dad, del folclore, la fiesta, despojados de toda filiación religiosa o política concretas, pero con toda su capacidad intacta para mostrar lo oculto, lo indefinible y trágico de la condición humana.

La pieza, un solo interpretado por Luz Arcas, ha viajado por todo el mundo, desde Nueva York a Nueva Delhi o Berlín, y ha sido representado en diversos formatos, escénicos y no convencionales.

DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA

Luz Arcas y Abraham Gragera

COREOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN

Luz Arcas

COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL

Carlos González

DISEÑO DE ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

DISEÑO DE VESTUARIO

Heridadegato

FOTOGRAFÍA

Virginia Rota

COLABORAN

Centro de Danza Canal e Inaem

Un abismo llama a otros. El cuerpo sostenido en el abismo de la escena llama a otros cuerpos. El cuerpo entregado a la llama, ofrecido en su pira. El cuerpo segregado en el abismo de carne: carne secreta, segregada, carne sagrada. Y otros cuerpos convocados, llamados a estar, pero no a responder. Sujetos de esa separación que es la llamada.

Un abismo llama, convoca a los abismos otros: encuentro o confrontación de los dos haces –monstruo de dos espaldas– del escenario abismado. De su profundidad ilimitada, no visible, no tocable, inframundana: una profundidad sin fondo. Abismo de dos espaldas. Arena desfondada de la escena: piel escénica.

Nos convocamos, nos estamos convocando. Hemos venido a que nos llamen, a que se compadezcan, a que padezcan con, de nosotros. Y a que esa llamada, constituida como separación, tenga una forma observable, un volumen.

Hemos venido para que te hagas cargo de ese abismo: cuerpo limitado, cuerpo segregado, hazte cargo. Cárganos, danza para nosotros. Que tu carne padezca de espaldas a nosotros. Padece de tu carne, y parécete a nosotros –monstruosamente separados, monstruosamente unidos– en algo de tu pasión, de tu padecimiento.

O haznos caer. Haz de nosotros enemigo caído. Danos un golpe de gracia. Que nos caiga la gracia como un golpe, en su forma observable y profana, en su volumen.

Misericordia, aquí: puñal para los caídos. La daga.

La voz que nos precede como si la esperáramos, la voz de nunca de que hacemos deriva, que nos convoca: que nos consigna. A qué cuerpo pertenece, desde qué carne vibra. Y qué clase de consigna, de llamada, de mandato –de efecto– son los cuerpos anteriores, la coreografía de la que limitadamente derivamos. Cuerpo todo nosotros.

Haznos las preguntas, que hemos venido a no responder. Que hemos venido. Pero no nos dices: nos haces las preguntas, las estás haciendo. El cuerpo danzante se arquea, y es la carne esculpida, el volumen perceptible, la estructura soportada sobre su piel sin fondo. Y es la pregunta haciéndose.

“Negros indigeribles milagros”. Canta Blanca Varela –cuerpo hambriento– su canto villano. “Aniquilar la luz / o hacerla”. Y “esa gana del alma / que es el cuerpo”.

Convócanos. Enciéndenos la vela de tu carne danzante en este lugar no iluminado, en esta profundidad de la que no puede verse el fondo. Que está haciéndose, dándose.

Y sin embargo, no hay aquí nada que venga a iluminar lo oscuro. Lo oscuro es algo convocado, llamado a aparecer, en su misma oscuridad hecha palpable. No hay iluminación, no hay ilustración, o el cuerpo no está ahí para ilustrar, para explicar en un sentido ilustrativo, o ser la carne de un sujeto que enseña o es enseñado, que muestra o es mostrado.

Se convoca lo oscuro en su oscuridad, en su desfondamiento. La noche como un manto. Diciendo aquí la noche como podría decir el día. Diciendo lo oscuro como podría decir lo claro, como podría decir la luz. Pues en su textura no ilustrativa, el tejido –ese manto– no es lumínico, no es visual, sino táctil. En su abismo segregado, inmensamente limitado, troceado y reunido, el cuerpo toca. Y algo aparece a golpes, en la habitación apagada o demasiado encendida, a tropiezos, palpado. Y ese palpar, su temporalidad tropezada sin fondo –su todo piel, su todo superficie, todo silueta, cinta de moebius: misericordia– no debe, no puede, no se oculta. Lo oscuro o lo luminoso, lo oculto o lo muy visible, es lo demás: lo que el cuerpo–mano palpa, lo que no ha de verse, porque sus contornos no son nítidos más que al tacto momentáneo.

Donna Haraway –cuerpo cyborg– protesta. “¿Por qué deberían nuestros cuerpos terminar en la piel o incluir, en el mejor de los casos, otros seres encapsulados por la piel?”

Judit Butler –cuerpo que importa– advierte. “Retornemos a la noción de materia, no como sitio o superficie, sino como un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia, de superficie, que llamamos materia”.

Gayatri Spivak –sin cuerpo– dice una última palabra. “Si uno reflexiona realmente sobre el cuerpo como tal, advierte que no existe ningún perfil posible del cuerpo como tal. Hay pensamientos sobre la sistematicidad del cuerpo. Hay códigos de valor acerca del cuerpo. Pero el cuerpo como tal no puede concebirse y, por cierto, yo no puedo abordarlo”.

Misericordia. Nuestros cuerpos hechos de una crueldad semejante que no puede abordarse, porque a las crueldades las separan abismos de la diferencia. Piel desfondada.

Aunque hoy hay misericordia. La carne se compadece.

Un abismo es bailable.

Ana Sánchez Acevedo. Diciembre de 2017.

—

*Cuerpo de convocadas:

Luz Arcas, “Entrevista a La Phármaco” (entrevista con Ana Gorría), 2016.

Judith Butler, Cuerpos que importan, 1993.

Donna Haraway, “Manifiesto Cyborg”, 1985.

Gayatri Spivak, “En una palabra” (entrevista con Ellen Rooney), 1993.

Blanca Varela, “Canto villano”, 1978.