09 Sep UN ABISMO LLAMA A OTROS

Posted at 17:03h in

Un abismo llama a otros

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea

Un abismo llama a otros. El cuerpo sostenido en el abismo de la escena llama a otros cuerpos. El cuerpo entregado a la llama, ofrecido en su pira. El cuerpo segregado en el abismo de carne: carne secreta, segregada, carne sagrada. Y otros cuerpos convocados, llamados a estar, pero no a responder. Sujetos de esa separación que es la llamada.

Un abismo llama, convoca a los abismos otros: encuentro o confrontación de los dos haces –monstruo de dos espaldas– del escenario abismado. De su profundidad ilimitada, no visible, no tocable, inframundana: una profundidad sin fondo. Abismo de dos espaldas. Arena desfondada de la escena: piel escénica.

Nos convocamos, nos estamos convocando. Hemos venido a que nos llamen, a que se compadezcan, a que padezcan con, de nosotros. Y a que esa llamada, constituida como separación, tenga una forma observable, un volumen.

Hemos venido para que te hagas cargo de ese abismo: cuerpo limitado, cuerpo segregado, hazte cargo. Cárganos, danza para nosotros. Que tu carne padezca de espaldas a nosotros. Padece de tu carne, y parécete a nosotros –monstruosamente separados, monstruosamente unidos– en algo de tu pasión, de tu padecimiento.

O haznos caer. Haz de nosotros enemigo caído. Danos un golpe de gracia. Que nos caiga la gracia como un golpe, en su forma observable y profana, en su volumen.

Misericordia, aquí: puñal para los caídos. La daga.

La voz que nos precede como si la esperáramos, la voz de nunca de que hacemos deriva, que nos convoca: que nos consigna. A qué cuerpo pertenece, desde qué carne vibra. Y qué clase de consigna, de llamada, de mandato –de efecto– son los cuerpos anteriores, la coreografía de la que limitadamente derivamos. Cuerpo todo nosotros.

Haznos las preguntas, que hemos venido a no responder. Que hemos venido. Pero no nos dices: nos haces las preguntas, las estás haciendo. El cuerpo danzante se arquea, y es la carne esculpida, el volumen perceptible, la estructura soportada sobre su piel sin fondo. Y es la pregunta haciéndose.

“Negros indigeribles milagros”. Canta Blanca Varela –cuerpo hambriento– su canto villano. “Aniquilar la luz / o hacerla”. Y “esa gana del alma / que es el cuerpo”.

Convócanos. Enciéndenos la vela de tu carne danzante en este lugar no iluminado, en esta profundidad de la que no puede verse el fondo. Que está haciéndose, dándose.

Y sin embargo, no hay aquí nada que venga a iluminar lo oscuro. Lo oscuro es algo convocado, llamado a aparecer, en su misma oscuridad hecha palpable. No hay iluminación, no hay ilustración, o el cuerpo no está ahí para ilustrar, para explicar en un sentido ilustrativo, o ser la carne de un sujeto que enseña o es enseñado, que muestra o es mostrado.

Se convoca lo oscuro en su oscuridad, en su desfondamiento. La noche como un manto. Diciendo aquí la noche como podría decir el día. Diciendo lo oscuro como podría decir lo claro, como podría decir la luz. Pues en su textura no ilustrativa, el tejido –ese manto– no es lumínico, no es visual, sino táctil. En su abismo segregado, inmensamente limitado, troceado y reunido, el cuerpo toca. Y algo aparece a golpes, en la habitación apagada o demasiado encendida, a tropiezos, palpado. Y ese palpar, su temporalidad tropezada sin fondo –su todo piel, su todo superficie, todo silueta, cinta de moebius: misericordia– no debe, no puede, no se oculta. Lo oscuro o lo luminoso, lo oculto o lo muy visible, es lo demás: lo que el cuerpo–mano palpa, lo que no ha de verse, porque sus contornos no son nítidos más que al tacto momentáneo.

Donna Haraway –cuerpo cyborg– protesta. “¿Por qué deberían nuestros cuerpos terminar en la piel o incluir, en el mejor de los casos, otros seres encapsulados por la piel?”

Judit Butler –cuerpo que importa– advierte. “Retornemos a la noción de materia, no como sitio o superficie, sino como un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia, de superficie, que llamamos materia”.

Gayatri Spivak –sin cuerpo– dice una última palabra. “Si uno reflexiona realmente sobre el cuerpo como tal, advierte que no existe ningún perfil posible del cuerpo como tal. Hay pensamientos sobre la sistematicidad del cuerpo. Hay códigos de valor acerca del cuerpo. Pero el cuerpo como tal no puede concebirse y, por cierto, yo no puedo abordarlo”.

Misericordia. Nuestros cuerpos hechos de una crueldad semejante que no puede abordarse, porque a las crueldades las separan abismos de la diferencia. Piel desfondada.

Aunque hoy hay misericordia. La carne se compadece.

Un abismo es bailable.

Ana Sánchez Acevedo. Diciembre de 2017.

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*Cuerpo de convocadas:

Luz Arcas, “Entrevista a La Phármaco” (entrevista con Ana Gorría), 2016.

Judith Butler, Cuerpos que importan, 1993.

Donna Haraway, “Manifiesto Cyborg”, 1985.

Gayatri Spivak, “En una palabra” (entrevista con Ellen Rooney), 1993.

Blanca Varela, “Canto villano”, 1978.

09 Sep CUERPOS VEHEMENTES, CUERPOS VULNERADOS

Posted at 16:53h in

Cuerpos vehementes, cuerpos vulnerados

Todos los humanos son originariamente torpes sobre la tierra. (Todos los bailarines son tímidos). Todos nosotros intentamos ponernos de pie, permanecer de pie el mayor tiempo posible a lo largo del día.

Todos los hombres y todas las mujeres experimentan una gran decepción ante la palidez, la inconsistencia, la impotencia, la infancia súbita de sus miembros.

Al nacer están sumamente abrumados por el recuerdo de la expulsión, por el peso inmenso del tiempo y del agua, aletargados por el silencio susurrante de los abismos que bañaban sus oídos. (Pascal Quignard: El origen de la danza)

Estas palabras que gentilmente nos presta Pascal Quignard para la ocasión me sirven de antesala para adentrarme en las coreografías de La phármaco. Las veo y las escucho envueltas en el silencio. Un silencio propio de lo sagrado y de lo incierto. Un silencio que pesa a veces durante muchos minutos, que se quiebra bruscamente con el ruido que producen los cuerpos de las bailarinas, su respiración, sus brazos o sus piernas. Sus zapatos, que taconean en el suelo. Golpes sordos, secos, perforan ese silencio.

En algún momento irrumpe la música. Una música que nos lleva al territorio del rito, del misterio, de lo sacro. O que nos arrastra al ámbito del juego.

La música se ejecuta, mejor sería decir se ofrece, ante la mirada del espectador. El músico expone su cuerpo. También. El bailarín es ahora un cuerpo que escucha.

Recuerdo de la expulsión, Nostalgia del útero materno. Deseo y necesidad del cuerpo del otro. De los otros. Que es también el propio cuerpo.

Se revive el mito que Aristófanes cuenta o imagina en El banquete, de Platón. Los humanos despojados de su mitad, de su plenitud erótica, de su condición de seres redondos, de su capacidad para caminar en todas las direcciones. Seres mutilados, caprichosamente escindidos por la envidia de un dios mezquino, aunque ingenioso.

Sus cuerpos giran. Se aferran. Buscan, tropiezan o caen, inseguros o torpes, pero ansiosos y deseantes. Cuerpos que saltan. Que se enredan. Monstruos de dos -o de muchas- espaldas. Seres de simetrías conflictivas, al decir de René Girard. Lo monstruoso y lo sagrado. La víctima propiciatoria. El pharmakós. Veneno y cura. Muerte y vida.

Cuerpos vulnerados. Edipo camino de Colona y de la muerte, apoyado en un doble báculo: el cuerpo de Antígona, recuerdo de su incesto, y su sempiterno bastón, su tercer pie, que aliviaba el peso de sus tobillos hinchados y que acaso le facilitó la posibilidad de adivinar el enigma de la esfinge. O tal vez lo usó después como cetro, triste memoria de su condición poderosa de tirano.

El cuerpo de Koré/Perséfone, con su nombre doble, y su presencia repartida entre el Hades y el mundo de los vivos. Mujer rota y desterrada por la violencia y la desidia de los dioses.

Los cuerpos tragicómicos de Vladimir y Estragón. Y los de Lucky y Pozzo. Seres expulsados a un antiparaíso. Portadores de dolencias y de manías. Víctimas de golpes y de olvidos. Despojados, e ignorados por un Godot que nunca tiene tiempo de venir.

El cuerpo siempre huérfano de Kaspar Hauser. “Su nacimiento es desconocido. Su muerte, un misterio”, reza su epitafio, hermoso y terrible. Ser desvalido y anhelante, como el Gaspar que imaginó Peter Handke. O como Segismundo, su precursor en la ficción dramática de Calderón de la Barca, a quien su arbitrario encierro desde su nacimiento lo convierte en monstruo. Hermano de infortunio del Edipo de Sófocles y del Kaspar de una historia que parece un mito. Inopinadamente excarcelado, como Kaspar, y como él ser errático y necesitado de certezas, fascinado por un lenguaje que alguien inventó para representar un universo que Kaspar y Segismundo desconocen. Víctimas de una violencia omnipresente y oscura buscan tenazmente construir su moral y su vida.

Cuerpos de unos bailarines que escuchan y que callan. O que gritan. O que festejan. Cuerpos en tensión. Impulsos ascensionales. Deseo del otro. Encuentro con el otro. Juego y ritual.

Cuerpos menesterosos o torturados, que se mueven como autómatas. Que descubren de nuevo las posibilidades del movimiento. Que se despojan. Que bailan, también, con su rostro.

Cuerpos vehementes, cuerpos vulnerados.

Eduardo Pérez-Rasilla

09 Sep Manifiesto Un espejo contra el que mirarnos

Posted at 16:08h in

Un espejo contra el que mirarnos

Una noche de hace exactamente siete años, Luz Arcas, a quien acababa de conocer, me envió por correo electrónico una muestra de su trabajo. Era un fragmento de El monstruo de las dos espaldas. Apenas habíamos hablado y no recuerdo nada de la conversación salvo que me dijo que era bailarina y coreógrafa de danza contemporánea, y que había estrenado una obra unos meses atrás, en Madrid. Yo me mostré mínimamente interesado, en parte por cortesía y en parte por la extraña seriedad con que me habló de su oficio. Pero no esperaba, de ninguna manera, no estaba de ninguna manera preparado para lo que me pasó cuando abrí el archivo adjunto y vi aquel vídeo.

Aunque no era, por supuesto, mi primer contacto con la danza contemporánea como espectador, aún me faltaba mucho por conocer; pero a pesar de mis lagunas, estaba seguro de algo: aquello era genuino, era arte de verdad; era verdad. Toda una vida dedicado, de un modo u otro, al arte -a practicarlo, o a intentarlo al menos, a pensar sobre él y a refinar la intuición- sí me había preparado para detectarlo inmediatamente.

Lo que me provocó aquel vídeo se parecía a la sorpresa del explorador -el verdadero arte no abunda- y a la veneración del que de pronto vislumbra, siquiera durante un instante, la infinita fecundidad de la materia, su humildad milagrosa; al temor reverencial, trágico y liberador a un tiempo, de quien se reconoce humano en cuanto que es incapaz de explicarse su propia experiencia: como humano, como ser histórico, como individuo destinado a pasar.

El monstruo de las dos espaldas recreaba el mito del andrógino. Ya saben, al principio de los tiempos existían tres géneros, el masculino, el femenino y el andrógino. Pero los andróginos eran tan poderosos que los dioses sintieron envidia, o se sintieron desafiados por la hybris de aquellas criaturas, y los dividieron. El amor sería pues, la nostalgia de la restitución, de la plenitud perdida. Es decir, el amor sería, pues, una puerta a lo sagrado. El hecho de vivir, también. Y el arte la constatación de que esa puerta existe, es real y, como sugieren algunos de los que se han atrevido a renunciar a todo por buscarla, es estrecha, insignificante en apariencia; estaba ahí, delante de nuestros ojos pero nuestros ojos no la veían porque los cegaban sus propias expectativas, sus juicios, su voluntad de poder y su necesidad de poseer.

Me fascinó la violencia con la que el cuerpo trataba de restituir lo perdido en El monstruo de las dos espaldas. La crudeza, que rehuía cualquier idealismo abstracto, y la ternura de la carne intentando cruzar esa puerta. La belleza de sus formas incapaces. Me di cuenta de que Luz Arcas y yo buscábamos lo mismo, veníamos del mismo sitio y concebíamos el arte de la misma manera: con plena conciencia de nuestras limitaciones como seres humanos y de la libertad que esas limitaciones nos brindaban; con plena conciencia de la carne que busca, que padece y que no se permite creer en abstracciones porque conoce la capacidad de las ideas para justificar la crueldad, la maldad, la tontería.

Y entonces Luz y yo volvimos a vernos, y me alegró comprobar que, en efecto, mis impresiones no se debían a la euforia, y que eran mutuas.

Desde aquel momento, desde prácticamente el primer día, trabajamos juntos, en la vida y en la obra.

Trabajamos sin distinguir la una de la otra. Nuestra disciplina incluye, además de las horas de ensayo y las de lectura, las dedicadas diariamente a la conversación, al diálogo, a la mutua siembra y al mutuo cuidado de los brotes. Somos, más que ingenieros, jardineros, sabedores de que operamos con materia viva, de que la conciencia y la inteligencia no son solo patrimonio humano.

Desde Sed erosiona, nuestra primera obra en común, tuvimos claras muchas cosas: queríamos darle todo el protagonismo al cuerpo. El cuerpo debía padecer el mensaje, no ilustrarlo ni resumirlo. Cuando un cuerpo bailaba, todos los cuerpos, del pasado, el presente y el futuro, bailaban con él. Así que los espectadores de nuestras obras debían bailar y padecer junto al intérprete, y no limitarse a pasar el rato, a sonreír ante la ocurrencia, a enternecerse de manera cursi ante el efectismo sentimental, ni a reafirmarse en la simpleza moral. Nos negábamos a tratar al público como a un burgués mental, satisfecho de sí. Era una opción política, pero no provocadora al estilo ingenuo de los primeros vanguardistas. Era una opción meditada, que elegimos tras analizar cómo se recibe y se intercambia la información en nuestros tiempos, y cómo la dictadura de la opinión se empeña en que todo valga lo mismo. Nos negábamos, y nos negamos, a que la experiencia escénica se pareciera a esos falsos compromisos políticos tan abundantes hoy en día en las redes sociales; al hecho de colgar en el escenario una referencia a un tema de actualidad doloroso y sentirse, simplemente por eso, y por el aplauso del provincianismo virtual, mejor persona y activista. Nos negábamos a adoptar los usos y costumbres, tanto coreográficos, como dramáticos y conceptuales de muchos artistas escénicos de hoy: su formalismo hueco, su concepción del estilo basada en el gesto -en la marca comercial del gesto-; su fragmentarismo inane, semiculto, repleto de guiños fáciles y descoyuntados -el descoyuntamiento que se vende como un acto de libertad y de autoconciencia-; su discurso engañoso: cuántas veces no habremos oído cosas como «descreo de las obras que no hablan de nuestro tiempo, de los problemas actuales». ¿Pero qué es nuestro tiempo? Nosotros pensamos que muchos de los que hacen ese tipo de declaraciones confunden nuestro tiempo con los clichés sobre nuestro tiempo. Cambiar el género de los personajes de una obra no significa, necesariamente, ser feminista. Recurrir a los tópicos del nomadismo contemporáneo no significa, necesariamente, ser universal. Confundir una dramaturgia con un guion de anuncio publicitario revela, cuando menos, ciertas carencias intelectuales, y cuando más, simple oportunismo. Y qué decir del regodeo autobiográfico elevado al rango de las bellas artes…

Nosotros queríamos hablar de nuestro tiempo; qué artista que se tome mínimamente en serio su oficio no lo querría. Pero éramos y somos conscientes de que nuestro tiempo no está aislado del resto de los tiempos; de que la percepción de su propia singularidad que tienen los habitantes de una época es un residuo romántico; de que el sentimiento trágico no forma parte de un pasado fósil, sino que es la médula misma de cualquier tiempo humano. Por eso recurrimos a los mitos en nuestras primeras obras, para abordar aspectos de la condición humana sociales y concretos, no meramente especulativos. Cuando Antígona carga con Edipo de camino a Colono en Éxodo: primer día, está padeciendo la disolución del sentimiento comunitario; está aludiendo al abandono consciente de los más débiles, a la pérdida de los lazos con la memoria colectiva; está sufriendo la tendencia actual a ignorar lo doloroso: la enfermedad y la muerte, y a refugiarse en la promesa banal de una eterna juventud basada en la miseria de los otros; interpela directamente al sistema que patrocina y fagocita cualquier intento de hablar de la actualidad con los clichés de la actualidad.

Cuando Lucky se sube sobre el cuerpo de Estragón en nuestra obra La voz de nunca, y recita su monólogo loco mientras Vladimir y Pozzo bailan el yugo, con la música deformada de Beethoven, no estamos solo rescatando un clásico para la danza, sino padeciendo el mito de nuestra época, el mito de la nada, el de un tiempo que solo tiene futuro, pero un futuro que carece de cuerpos.

Cuando Kaspar Hauser, el huérfano de Europa, intenta ponerse en pie y se convierte en una fuerza pasiva al servicio de la vida que lo mueve, que le agrede, que lo aplasta, no estamos solo recreando una anécdota decimonónica, ni deteniéndonos en los avatares de un cuerpo limitado, sino encarnando el drama de vivir a la deriva, sin arraigo, y poniendo de manifiesto la carcoma de nuestra civilización poscolonialista, esa Europa del humanismo manchada por su propia pequeñez pero capaz de creer que su sufrimiento le ha servido para ser más sabia, o, por lo menos, no tan soberbia. Bailamos el embotamiento de los sentidos y de la mente al que estamos sometidos con el exceso de información, con la manipulación, la posverdad. Bailamos la fragilidad de la carne perdida en un tiempo sin tiempo, aterrorizada por el futuro, desconectada del pasado, víctima de la enfermedad del presente, con la conciencia de que, como decía Hölderlin, «donde está el peligro, crece también aquello que nos salva».

Cuando el coro femenino de Miserere deifica un cuerpo muerto, que ha sido sacrificado por ese mismo coro, no está solo representando el mito de la conversión de la víctima en dios, sino exponiendo la triste realidad de nuestras fantasías, el asesinato que subyace en toda narración fundacional, la masacre sobre la que se sustenta la cultura, nuestra fe en nosotros mismos, y que la tradición folclórica, con su mezcla de fiesta y de tragedia aún mantiene viva. Estamos aludiendo a la comunidad no con nostalgia, no desde un punto de vista retrotópico -por usar un término de Zygmunt Baumann- sino con la lucidez de quien sabe que no hay alternativa a la comunidad salvo una comunidad mejor que no necesite repetir una y otra vez el asesinato, o la marginación, del inocente para encontrar su razón de ser.

No lo hemos ocultado nunca: somos ambiciosos, pero como artistas, no como aspirantes a influencers.

Poco a poco, a lo largo de los años, hemos ido contando con más medios y, por consiguiente, con más capacidad para desarrollar nuestras propuestas y alcanzar una calidad en el acabado que no desmerezca nuestras intenciones. Aún estamos en ello. No voy a hablar de las humillaciones y las miserias del camino. Todo el mundo sabe, como dice el dicho, que el arte es largo, y además, no importa. Aunque todo el mundo piense, al menos quienes no se dedican a él, que es un bonito modo de desperdiciar la vida. Lo piensan precisamente porque no se dedican a él. El arte no debe ser algo bonito, debe ser verdadero, pues si la belleza es verdad es porque la verdad es belleza, parafraseando a John Keats.

Gran parte de la belleza y la verdad que hayamos conseguido expresar se la debemos, Luz y yo, a mucha gente. Algunos nos acompañan todavía, otros no. De la generosidad de nuestro equipo -de nuestros intérpretes, de nuestros músicos, de nuestros técnicos-, de su compromiso con el proyecto y de su talento, depende casi todo. Nosotros, Luz y yo, nos esforzamos cada día porque no dejen de creer que están haciendo algo necesario, algo bueno; y por tratarles dignamente, como merecen ser tratados los artistas.

Abraham Gragera. Diciembre de 2017.

09 Sep LA ERRANCIA (UN ESPEJO CONTRA EL QUE MIRARSE)

Posted at 10:57h in

La Errancia

(Un espejo contra el que mirarnos)

La Errancia (Un espejo contra el que mirarnos) es una pieza breve que puede representarse en espacios convencionales y no convencionales, interpretada por tres bailarinas acompañadas de música en directo a cargo de un trío de percusiones, voz, vientos y violín.

Es un acercamiento a personajes arquetípicos de nuestros cuentos, fábulas y canciones, como la Niña Trampa, la Tía Miseria o Mariceniza, acompañados por composiciones originales inspiradas también en nuestro folclore.

A través de ellos indagamos en conceptos como la errancia, en el protagonismo de lo femenino en la tradición oral y en su relato amoral y salvaje de lo humano: el folclore como resistencia a la domesticación de nuestro mundo civilizado. La otra historia, la que no se escribe sino se canta.

DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA

Luz Arcas y Abraham Gragera

COREOGRAFÍA

Luz Arcas

BAILE

Luz Arcas, Paula Montoya y Raquel Sánchez

COMPOSICIÓN Y DIRECCIÓN MUSICAL

Abraham Gragera y Carlos González

VIENTOS Y VOZ

Cristian Buades

PIANO Y PERCUSIÓN

Carlos González

VIOLÍN

David Santacecilia

ILUMINACIÓN

Jorge Colomer

FOTOGRAFÍA Y VIDEO

Virginia Rota

DISEÑO DE VESTUARIO

Heridadegato

DISEÑO GRÁFICO

María Peinado

PRODUCCIÓN

Centro Danza Canal, Junta de Andalucía e Inaem

24 Jun ARCHIVO

Posted at 18:24h in

La voz de nunca

Inspirada en Esperando a Godot, de Samuel Beckett

La obra de Samuel Beckett se suele interpretar como una exposición de la desesperanza, de la angustia, la soledad y la degradación humanas. Sobre esta lectura superficial de Beckett se erigen los lugares comunes del pensamiento y poética posmodernos.

La Phármaco baila el Beckett que anticipa la tragedia contemporánea (del siglo XX pero sobre todo de nuestro siglo), en la que el sentimiento romántico se sustituye por el mito de la nada: el hombre se enfrenta con su insignificancia para rendirle culto; la nueva religión exige sus propios ritos.

Los personajes de Beckett superan el solipsismo y sólo son a través del otro: “el amor es ese intervalo donde se persigue hasta el infinito una especie de indagación sobre el mundo (…) El amor es cuando podemos decir que tenemos el cielo y el cielo no tiene nada” (Alain Badiou enBeckett. El infatigable deseo.)

¿Y si después de Beckett, Esperando a Godot sólo fuera posible como danza?

La voz de nunca es una obra escénica total donde confluyen movimiento, palabra y música interpretada en directo por un pianista. La música original toma como punto de partida el Claro de Luna de Beethoven y la Sonata para viola de Shostakovich.

La obra es una co-producción con la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, cuenta con el apoyo del Centro de Danza Canal y el patrocinio de la firma Tenkey.

El estreno absoluto de La voz de nunca fue en julio de 2014 en la feria de Teatro en el Sur (Palma del Río, Córdoba)

Interpretación: Luz Arcas, Begoña Quiñones, Ignacio Jiménez y Juan Manuel Ramírez Composición e interpretación musical: Carlos González Coreografía: Luz Arcas Iluminación: Miguel Ángel Camacho Vestuario: Tenkey y Ana Montes Fotografía: Javier Suárez y Eva Viera Vídeo: Javier Suárez Diseño gráfico: María Peinado Dirección y Dramaturgia: Luz Arcas y Abraham Gragera.

«Más allá de la impecable belleza del montaje y de la abrumadora calidad técnica, no recuerdo haber visto un Beckett tan puro. Ni tan necesario»

Sobre La voz de nunca. Por Pablo Bujalance, Málaga Hoy.

Éxodo: primer día

Inspirada en Edipo en Colono y Antígona de Sófocles

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Exódo: primer día

Se estructura en episodios bailados y estásimos (intervenciones del coro) cantados y cuenta el camino de Edipo y Antígona al bosque de Colono, la muerte de Edipo y el regreso de Antígona a la ciudad de Tebas.

La danza se inspira en la iconografía griega antigua y la música, original e interpretada en escena por una soprano, vientos y percusión, parte de recreaciones musicales de la misma época.

La obra cuenta con el apoyo del Centro de Danza Canal, ha sido nominada a los Premios Max y Premios del Teatro Andaluz (2014) por Mejor Espectáculo de Danza y Mejor Intérprete Femenina de Danza (Luz Arcas). Forma parte del catálogo del AECID (2015).

El estreno absoluto de Éxodo: primer día fue en septiembre de 2013 en el Teatro Romano de Baelo Claudia (Bolonia).

Baile: Luz Arcas, Regina Navarro y Ana Catalina Román Interpretación y Composición musical: Laura Fernández, Voz, Corifeo Mariano Peyrou, viento y Xosé Saqués, percusión Coreografía: Luz Arcas Iluminación: Jorge Colomer Vestuario: Rosa López Fotografía: Javier Suárez Diseño gráfico: María Peinado Dramaturgia y Dirección Escénica: Luz Arcas y Abraham Gragera

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Éxodo: primer día

«Es un espectáculo madurado y elegante, muy sobrio en sus estructura, y con una serie de elementos balanceados (…) La pieza es de una intensa fuerza poética (…) El tema encuentra en esta coreógrafa un actual asidero, una manera de acercar lo clásico con latente actualidad: los ancianos, como cargan la responsabilidad patrimonial, el desastre moral como herencia principal y acaso la culpa en forma de sombra suicida»

Sobre Éxodo: primer día. Por Roger Salas, El País.

«El solo de Luz Arcas con el cayado es uno de los acontecimientos más hermosos que un servidor ha visto en un escenario. El viaje a la semilla se hace fecundo. Quedarse preñado es un gozo»

Sobre Éxodo: primer día. Por Pablo Bujalance, Málaga Hoy.

Sed erosiona

Obra en tres actos para una bailarina y una soprano. Una recreación física y poética de los mitos clásicos de Kore -la niña, el antiguo nombre de Perséfone antes del rapto de Hades, asimilada también al exilio del alma en el mito de Eros y Psique- y Eros Psicompo -el que conduce las almas al inframundo.

El concepto coreográfico desarrolla una intuición: cuando un cuerpo baila, todos los cuerpos -presentes, pasados y los porvenir- bailan con él. Cualquier anatomía tiene memoria de todas las anatomías, el cuerpo contiene dentro de sí el lenguaje físico del Tiempo.

La danza se acompaña de la voz de una soprano que interpreta en escena temas populares y de la música clásica.

La obra cuenta con el apoyo del Centro de Danza Canal.

El estreno absoluto fue en mayo de 2012 en el Instituto Cervantes de Casablanca.

Interpretación y Coreografía: Luz Arcas Voz: Laura Fernández y Rosa Miranda Iluminación: Jorge Colomer Fotografía: Celia Mondéjar y Raúl Barrio Fotografía de Cartel y Programa de Mano: Raúl Barrio Diseño gráfico: María Peinado Dramaturgia y Dirección Escénica: Luz Arcas y Abraham Gragera

«Con una redacción sobria y de hondura, Luz Arcas compromete el tiempo y el espacio en una síntesis que dura lo justo. La música en directo interpretada por la voz a capela de una soprano, concede un carácter ritual a las escenas y aporta una distancia elegante. Trabajar sobre el concepto de solo de danza ha llevado a la bailarina hasta el enfrentamiento con un imaginario y un enorme espejo referencial»

Sobre Sed erosiona, por Roger Salas. El País.

«Luz Arcas ofrece una entrega física descomunal, que despierta en el espectador, además de una admiración por su honestidad artística, un sentimiento elegíaco que embriaga el espíritu sin capacidad de librarse de él»

Sobre Sed erosiona, por Francisco Mesa. Bahía de Cádiz.

Antes fue siempre fuego

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea El Monstruo de las dos espalda

Antes fue siempre fuego baila la necesidad de construirnos en un mundo y ser imagen y semejanza, de sabernos formas inseguras e intentar mantenerlas bajo control. Es el tiempo de la forja, del fuego, el golpe y la materia, un encuentro en la docilidad, una encarnación de sus sentidos y direcciones.

Dos cuerpos que no bailan sino que son bailados. Se vuelven dóciles, como espejos anatómicos a la espera de la correspondencia física, soportando su fugacidad, sostenidos en lo frágil. Condenados a ser siempre germen, a estar siempre atentos a la posibilidad de acceder al vínculo, como si ese acceso fuese la última esperanza de la belleza.

Antes fue siempre fuego está inspirada en el mito de Prometeo, los escritos de Heráclito y de Paracelso. En escena, la danza se acompaña de temas originales y otros de Henry Purcell, interpretados en directo por una soprano, viola de gamba y tiorba.

La obra se estrena en el Festival Escena Contemporánea (Madrid) en febrero de 2012.

Interpretación y Coreografía: Luz Arcas y Koke Armero Espacio sonoro: Illo Muriel Interpretación musical : Manuel Casas, tiorba, Rosa Miranda, voz e Illo Muriel, viola da gamba Música original: Henry Purcell Diseño gráfico: Toño F.M Iluminación: Diego Domínguez y María Otero Vestuario y Espacio Escénico: La Phármaco Realización de vestuario: Eva Arinero Realización de escenografía: Israel Muñoz, Muneka Producciones y Koke Armero Fotografía: Raúl Barrio Diseño gráfico: María Peinado Dirección y Dramaturgia: Luz Arcas

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Antes fue siempre fuego

El monstruo de las dos espaldas

El monstruo de las dos espaldas está inspirado en El Banquete de Platón, en concreto, en el mito del andrógino narrado por Aristófanes: Queremos llevar el deseo al movimiento. Construir la danza del deseo y su enfermedad. Dos cuerpos que se entregan sin condiciones, hasta perder su forma, hasta deformarse en un monstruo de dos espaldas. Habitan el exceso de su nueva anatomía.

Queremos bailar el desgaste del deseo, someter al monstruo al sucederse del tiempo, bailar el tránsito del encuentro al desencuentro físico, para detenernos en la fractura: el regreso de cada cuerpo a su anatomía única. A solas, cada cuerpo baila su réquiem. Un llanto por la mitad perdida.

El acto desesperado de amar lo que se encuentra lejos.

La obra se estrena en Teatro Pradillo (Madrid), en marzo de 2010.

Interpretación y Coreografía: Luz Arcas y Koke Armero Espacio Sonoro: Illo Muriel Iluminación: Luis Enrique Soria Vestuario y Espacio Escénico: La Phármaco Fotografía: Gustavo Rebollo Diseño gráfico: María Peinado Dirección y Dramaturgia: Luz Arcas