Bekristen / Christians

Chapter I. Domestication

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Neo-liberalism is a new form of colonisation: it imposes its agenda of customs and beliefs with a radical violence, and condemns the colonised body to a life oriented around its values: youth, success, asepsis, and non-locality. As with old-school colonialism, the last thing it seeks is the independence of the colonised body, its freedom, and as such it demands amnesia and rejects any notion of a different future.


Neoliberalism is the perfect fiction, an impeccable application of the Aristotelian concept of verisimilitude.
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Through domestication, various bodies compete to achieve the ideal that will rescue them from their own body: from hunger, death, fear, memory or illness. Bodies are convinced of the need to become “genuine” and allow themselves to be diluted by cosmopolitanism in exchange for suffering the most contemporary of tragedies: awareness of leading a day-to-day existence constructed through acts that are destroying the world.


Domestication is the first instalment of Bekristen/Christians, a trilogy that emerges from a project begun in Equatorial Guinea in 2016 that reflects on human need, social trauma and collective failure.


Luz Arcas


Abraham Gragera


Luz Arcas, Marcos Matus Ramírez, Danielle Mesquita, Paula Montoya and Louis Mendy


Rocío Barriga, Elena Conde, Georgia Creppi, Daimi Delgado, Didier Doleon, Patxi Durán, Daniel España, Serena Gallo, Carlos González, Cristian O. Hazin, Ksenia Lazarieva, Marta Lorrio, Beatriz Mbula, Julia Nicolau, Tamara Osorio, Eduard Peña, Adrián Perea, Patricia de la Plaza, Adolfo Puntas, Rocío Tejada, Miguel Sepúlveda, Daiana Vegas y Rodrigo Villalva


Luz Prado


David Azurza


Luz Arcas and Carmen Main


Gabriela Coll


Jorge Colomer


Virginia Rota


Celso Giménez


María Peinado


Carlos González y Gabriel Castellano (Piccolo)


Teatros del Canal and La Phármaco


Centro Cultural de España en Malabo

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“It is a resounding cultural clash woven to perfection”.
“The new project by the Pharmakos Dance Company is beautiful, as much from a dramaturgical as from a visual perspective. The commitment of the dancers is complete and their energy is transmitted from the beginning to the end of the show”.
“Bekristen puts forward a unique look at the world: that of a free body”.
“Against that domestication the show proposes a rebellion through dance, the finding of its own rhythm, with forms specific to dance above and beyond homogenization, with hybridity”.
“The show takes no prisoners. Perhaps because domination doesn’t either”.

A great political emotion

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
A great political emotion is a scenic proposal inspired by the Memory of melancholy, an autobiography by Maria Teresa León, that covers the crucial years of our recent history, the ones from the civil war and exile: these years, marked by a political enthusiasm, the revolution’s myth and the faith in the utopias.


Without historical pretension but with the intention to reveal the archetypal and universal from those events, we will try to embody the political emotion which pushes people to believe in their right to intervene in the history of their country, as if they would own the future. This emotion in the 20th-century disasters – wars, totalitarianism, and their consequences – has been unjustified.
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
The dance and the physical action, the songs and breathing, the author’s original texts and the original musical proposal interpreted live, and inspired in European popular topics evokes María Teresa memories: episodes of her autobiography, like the Prado Museum preservation, the action in the entrenchment in Teatro de Guerrillas, political and social events like the women participation in the war and key concepts as collective body, the exile and the memory.



Through her memories, we are not pretending to dance Maria Teresa’s life, but her vision of the world, marked by an unstoppable empathy with the most underprivileged people full of contradictions, and the corrupted dream of seeing the success of a Republican and Communist Spain.



From the exile, Maria Teresa hoped to come back one day to her free country from the Franco dictatorship. When it finally happened, in 1977, the Alzheimer didn’t allow her to recognize her own homecoming. Spain and María Teresa suffered the same fate: the erased memory, the sickness of oblivion.


Luz Arcas and Abraham Gragera


Luz Arcas, Elena González-Aurioles, Begoña Quiñones, Raquel Sánchez, Paula Montoya, Ignacio Jiménez, Verónica Garzón, Itxasai Mediavilla, Patricia Roldán, José Andrés López, Sara burgazzi and José Luis Sendarrubias 


Luz Arcas


Abraham Gragera


Carlos González


Cristian Buades


David Santacecilia


Jorge Colomer


Virginia Rota


María Peinado


Paola de Diego


Xosé Saqués


María Teresa León


Centro Dramático Nacional and La Phármaco

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
“Luz Arcas is a dancer whose only ally is her body, and what it can be used to create, construct and bark. Dance is another form of politics, but of an intimate kind, that which doesn’t exhaust itself in a simple force but draws on many: poetry, translation, thought…. Because everything moves.
This Southern woman’s project isn’t restricted to the ghetto of professional dance, but goes in and out all those places where some kind of commotion or deviation is to be found. Dance is necessary. Her dance is necessary. Because it calls out for complicity and a place without making any specific demands. Because it provides the light in places where illumination can sometimes be salvation.”
“I, of course, was moved as a spectator by the tremendous political emotion of Luz Arcas, Abraham Gragera and the Pharmakos Dance Company. I felt my fist, my memory, my body, our defeats, the unbreakable loyalty I owe to my elders and all those many things that the young teach me, my young friends: all those things which can be proud of being right.”
“With A Great Political Emotion, La Phármaco turns memory into a physical experience of high poetic standing”.
“This is not a political rant; it is a slice of the world that ceased to exist in 1936. It speaks of a dignified, egalitarian and fair world, defined as democracy opposed any form authoritarianism, which achieved sovereignty for an impoverished people. Until a coup and a Civil War reduced all of those hopes to a utopia.”
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Una gran emoción política
“María Teresa León, embodied by Luz Arcas in a prodigious, overwhelming and tremendous initial solo: just when it seems that the performance abilities of this woman could not be any more sharpened or sensitive, even more surprising is the way in which what up until recently would have seemed impossible is rendered in natural registers”.
“A great emotion that brought the audience at the Cervantes to its feet”
“Arcas and Gragera have combined movement with the voice, breathing and music to the service of constructing a tremendously beautiful visual monument to honour and commemorate intellectuals from the Generation of 27. The production exudes passion, emotion, hope, expectation, melancholy and utopia in equal measure.”
“But when memory relating to reason and the heart deserts us –Evgueni Evtuchenko said thus in a beautiful poem– the memory of the body remains. And that, the third memory, is what Luz Arcas has to offer. First of all, embodying her in a beautiful solo full of energy in which a thousand María Teresas –the sensual young women, the revolutionary with her fist in the air, the women scared by bombs, she who had to go into exile–emerge from the body of the dancer burning up, as brilliant and full of nuances as the writer herself”.


When night fall they will be covered by it

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Miserere
Miserere. When night falls they will be covered by it is pandemonium, mourning, liturgy and rite of passage: a pagan ceremony involving the figure of the sacrificial lamb, where violence is celebrated as an anthropological mechanism needed for the construction of a group identity: a belief system and its folklore are always rooted in, and are strengthened by, the dead.


Inspired by Elias Canetti’s Crowds and Power and Violence and the Sacred by René Girard, we look at rites (from prehistoric times to more recent times), ceremonies (from religious to sporting and military) as well as in folklore across times and cultures to explore the universal, internal workings of collective thought.


The music, inspired by universal folklore as well as by cult songs, is original, performed live on piano, wind instruments, percussion, guitar and voice, accompanying six dancers of different generations, in a choreography with aspects of theatre, moving from deep tragedy, through irony, to celebratory.
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Miserere
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Miserere
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Miserere
In this way the dance recovers its social, religious and political power, in its decisive and transformative capacity towards a community’s destiny: from fertility to the harvest, victory in battle or peace among the dead. To a time when public space and justice where civil instruments governing the body.


Miserere. When night falls they will be covered by it is structured into three acts inspired by the three essential moments of all myth, cult, religion (from the pre-historic rites up until christianity).




Luz Arcas and Abraham Gragera


Luz Arcas, Elena-González, Begoña Quiñones, Ana Catalina Román, Raquel Sánchez, Paula Montoya


Luz Arcas


Abraham Gragera


Carlos González


Cristian Buades


Laura Fernández


Jorge Colomer


Virginia Rota


Virginia Rota, Jorge Colomer and Abraham Gragera


María Peinado




Xosé Saqués

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Miserere
“La Phármaco has created its most abundant and complex performance. The work of the six dancers, in a project that so ragefully woman on all levels as portrayed in Miserere, is monumental in its power, its forcefulness, its technical skill, its generosity and its bravery, that nothing is left unspoken. You leave the performance healed, conscious that a few demons have perished in the theater. The violence, bearing knives, furnishes its effect: but beyond the customary unreserved work of art. The tears that spread across the audience last night gave proof to the work’s power”
“This work, Miserere, is an unforeseen event, where tradition is taken on via modernity, placing us in a diffuse zone, one that is atemporal, lacking geographical affiliation. There is not even language here, as if we were brought back to the purest roots of our very existence.”

Un espejo contra el que mirarnos

La Phármaco Luz Arcas Contemporary Dance Company

Una noche de hace exactamente siete años, Luz Arcas, a quien acababa de conocer, me envió por correo electrónico una muestra de su trabajo. Era un fragmento de El monstruo de las dos espaldas. Apenas habíamos hablado y no recuerdo nada de la conversación salvo que me dijo que era bailarina y coreógrafa de danza contemporánea, y que había estrenado una obra unos meses atrás, en Madrid. Yo me mostré mínimamente interesado, en parte por cortesía y en parte por la extraña seriedad con que me habló de su oficio. Pero no esperaba, de ninguna manera, no estaba de ninguna manera preparado para lo que me pasó cuando abrí el archivo adjunto y vi aquel vídeo.


Aunque no era, por supuesto, mi primer contacto con la danza contemporánea como espectador, aún me faltaba mucho por conocer; pero a pesar de mis lagunas, estaba seguro de algo: aquello era genuino, era arte de verdad; era verdad. Toda una vida dedicado, de un modo u otro, al arte -a practicarlo, o a intentarlo al menos, a pensar sobre él y a refinar la intuición- sí me había preparado para detectarlo inmediatamente.


Lo que me provocó aquel vídeo se parecía a la sorpresa del explorador -el verdadero arte no abunda- y a la veneración del que de pronto vislumbra, siquiera durante un instante, la infinita fecundidad de la materia, su humildad milagrosa; al temor reverencial, trágico y liberador a un tiempo, de quien se reconoce humano en cuanto que es incapaz de explicarse su propia experiencia: como humano, como ser histórico, como individuo destinado a pasar.


El monstruo de las dos espaldas recreaba el mito del andrógino. Ya saben, al principio de los tiempos existían tres géneros, el masculino, el femenino y el andrógino. Pero los andróginos eran tan poderosos que los dioses sintieron envidia, o se sintieron desafiados por la hybris de aquellas criaturas, y los dividieron. El amor sería pues, la nostalgia de la restitución, de la plenitud perdida. Es decir, el amor sería, pues, una puerta a lo sagrado. El hecho de vivir, también. Y el arte la constatación de que esa puerta existe, es real y, como sugieren algunos de los que se han atrevido a renunciar a todo por buscarla, es estrecha, insignificante en apariencia; estaba ahí, delante de nuestros ojos pero nuestros ojos no la veían porque los cegaban sus propias expectativas, sus juicios, su voluntad de poder y su necesidad de poseer.


Me fascinó la violencia con la que el cuerpo trataba de restituir lo perdido en El monstruo de las dos espaldas. La crudeza, que rehuía cualquier idealismo abstracto, y la ternura de la carne intentando cruzar esa puerta. La belleza de sus formas incapaces. Me di cuenta de que Luz Arcas y yo buscábamos lo mismo, veníamos del mismo sitio y concebíamos el arte de la misma manera: con plena conciencia de nuestras limitaciones como seres humanos y de la libertad que esas limitaciones nos brindaban; con plena conciencia de la carne que busca, que padece y que no se permite creer en abstracciones porque conoce la capacidad de las ideas para justificar la crueldad, la maldad, la tontería.


Y entonces Luz y yo volvimos a vernos, y me alegró comprobar que, en efecto, mis impresiones no se debían a la euforia, y que eran mutuas.


Desde aquel momento, desde prácticamente el primer día, trabajamos juntos, en la vida y en la obra.


Trabajamos sin distinguir la una de la otra. Nuestra disciplina incluye, además de las horas de ensayo y las de lectura, las dedicadas diariamente a la conversación, al diálogo, a la mutua siembra y al mutuo cuidado de los brotes. Somos, más que ingenieros, jardineros, sabedores de que operamos con materia viva, de que la conciencia y la inteligencia no son solo patrimonio humano.


Desde Sed erosiona, nuestra primera obra en común, tuvimos claras muchas cosas: queríamos darle todo el protagonismo al cuerpo. El cuerpo debía padecer el mensaje, no ilustrarlo ni resumirlo. Cuando un cuerpo bailaba, todos los cuerpos, del pasado, el presente y el futuro, bailaban con él. Así que los espectadores de nuestras obras debían bailar y padecer junto al intérprete, y no limitarse a pasar el rato, a sonreír ante la ocurrencia, a enternecerse de manera cursi ante el efectismo sentimental, ni a reafirmarse en la simpleza moral. Nos negábamos a tratar al público como a un burgués mental, satisfecho de sí. Era una opción política, pero no provocadora al estilo ingenuo de los primeros vanguardistas. Era una opción meditada, que elegimos tras analizar cómo se recibe y se intercambia la información en nuestros tiempos, y cómo la dictadura de la opinión se empeña en que todo valga lo mismo. Nos negábamos, y nos negamos, a que la experiencia escénica se pareciera a esos falsos compromisos políticos tan abundantes hoy en día en las redes sociales; al hecho de colgar en el escenario una referencia a un tema de actualidad doloroso y sentirse, simplemente por eso, y por el aplauso del provincianismo virtual, mejor persona y activista. Nos negábamos a adoptar los usos y costumbres, tanto coreográficos, como dramáticos y conceptuales de muchos artistas escénicos de hoy: su formalismo hueco, su concepción del estilo basada en el gesto -en la marca comercial del gesto-; su fragmentarismo inane, semiculto, repleto de guiños fáciles y descoyuntados -el descoyuntamiento que se vende como un acto de libertad y de autoconciencia-; su discurso engañoso: cuántas veces no habremos oído cosas como «descreo de las obras que no hablan de nuestro tiempo, de los problemas actuales». ¿Pero qué es nuestro tiempo? Nosotros pensamos que muchos de los que hacen ese tipo de declaraciones confunden nuestro tiempo con los clichés sobre nuestro tiempo. Cambiar el género de los personajes de una obra no significa, necesariamente, ser feminista. Recurrir a los tópicos del nomadismo contemporáneo no significa, necesariamente, ser universal. Confundir una dramaturgia con un guion de anuncio publicitario revela, cuando menos, ciertas carencias intelectuales, y cuando más, simple oportunismo. Y qué decir del regodeo autobiográfico elevado al rango de las bellas artes…


Nosotros queríamos hablar de nuestro tiempo; qué artista que se tome mínimamente en serio su oficio no lo querría. Pero éramos y somos conscientes de que nuestro tiempo no está aislado del resto de los tiempos; de que la percepción de su propia singularidad que tienen los habitantes de una época es un residuo romántico; de que el sentimiento trágico no forma parte de un pasado fósil, sino que es la médula misma de cualquier tiempo humano. Por eso recurrimos a los mitos en nuestras primeras obras, para abordar aspectos de la condición humana sociales y concretos, no meramente especulativos. Cuando Antígona carga con Edipo de camino a Colono en Éxodo: primer día, está padeciendo la disolución del sentimiento comunitario; está aludiendo al abandono consciente de los más débiles, a la pérdida de los lazos con la memoria colectiva; está sufriendo la tendencia actual a ignorar lo doloroso: la enfermedad y la muerte, y a refugiarse en la promesa banal de una eterna juventud basada en la miseria de los otros; interpela directamente al sistema que patrocina y fagocita cualquier intento de hablar de la actualidad con los clichés de la actualidad.


Cuando Lucky se sube sobre el cuerpo de Estragón en nuestra obra La voz de nunca,  y recita su monólogo loco mientras Vladimir y Pozzo bailan el yugo, con la música deformada de Beethoven, no estamos solo rescatando un clásico para la danza, sino padeciendo el mito de nuestra época, el mito de la nada, el de un tiempo que solo tiene futuro, pero un futuro que carece de cuerpos.


Cuando Kaspar Hauser, el huérfano de Europa, intenta ponerse en pie y se convierte en una fuerza pasiva al servicio de la vida que lo mueve, que le agrede, que lo aplasta, no estamos solo recreando una anécdota decimonónica, ni deteniéndonos en los avatares de un cuerpo limitado, sino encarnando el drama de vivir a la deriva, sin arraigo, y poniendo de manifiesto la carcoma de nuestra civilización poscolonialista, esa Europa del humanismo manchada por su propia pequeñez pero capaz de creer que su sufrimiento le ha servido para ser más sabia, o, por lo menos, no tan soberbia. Bailamos el embotamiento de los sentidos y de la mente al que estamos sometidos con el exceso de información, con la manipulación, la posverdad. Bailamos la fragilidad de la carne perdida en un tiempo sin tiempo, aterrorizada por el futuro, desconectada del pasado, víctima de la enfermedad del presente, con la conciencia de que, como decía Hölderlin, «donde está el peligro, crece también aquello que nos salva».


Cuando el coro femenino de Miserere deifica un cuerpo muerto, que ha sido sacrificado por ese mismo coro, no está solo representando el mito de la conversión de la víctima en dios, sino exponiendo la triste realidad de nuestras fantasías, el asesinato que subyace en toda narración fundacional, la masacre sobre la que se sustenta la cultura, nuestra fe en nosotros mismos, y que la tradición folclórica, con su mezcla de fiesta y de tragedia aún mantiene viva. Estamos aludiendo a la comunidad no con nostalgia, no desde un punto de vista retrotópico -por usar un término de Zygmunt Baumann- sino con la lucidez de quien sabe que no hay alternativa a la comunidad salvo una comunidad mejor que no necesite repetir una y otra vez el asesinato, o la marginación, del inocente para encontrar su razón de ser.


No lo hemos ocultado nunca: somos ambiciosos, pero como artistas, no como aspirantes a influencers.


Poco a poco, a lo largo de los años, hemos ido contando con más medios y, por consiguiente, con más capacidad para desarrollar nuestras propuestas y alcanzar una calidad en el acabado que no desmerezca nuestras intenciones. Aún estamos en ello. No voy a hablar de las humillaciones y las miserias del camino. Todo el mundo sabe, como dice el dicho, que el arte es largo, y además, no importa. Aunque todo el mundo piense, al menos quienes no se dedican a él, que es un bonito modo de desperdiciar la vida. Lo piensan precisamente porque no se dedican a él. El arte no debe ser algo bonito, debe ser verdadero, pues si la belleza es verdad es porque la verdad es belleza, parafraseando a John Keats.


Gran parte de la belleza y la verdad que hayamos conseguido expresar se la debemos, Luz y yo, a mucha gente. Algunos nos acompañan todavía, otros no. De la generosidad de nuestro equipo -de nuestros intérpretes, de nuestros músicos, de nuestros técnicos-, de su compromiso con el proyecto y de su talento, depende casi todo. Nosotros, Luz y yo, nos esforzamos cada día porque no dejen de creer que están haciendo algo necesario, algo bueno; y por tratarles dignamente, como merecen ser tratados los artistas.



Abraham Gragera. Diciembre de 2017.

Cuerpos vehementes, cuerpos vulnerados

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea

Todos los humanos son originariamente torpes sobre la tierra. (Todos los bailarines son tímidos). Todos nosotros intentamos ponernos de pie, permanecer de pie el mayor tiempo posible a lo largo del día.


Todos los hombres y todas las mujeres experimentan una gran decepción ante la palidez, la inconsistencia, la impotencia, la infancia súbita de sus miembros.


Al nacer están sumamente abrumados por el recuerdo de la expulsión, por el peso inmenso del tiempo y del agua, aletargados por el silencio susurrante de los abismos que bañaban sus oídos. (Pascal Quignard: El origen de la danza)

Estas  palabras que gentilmente nos presta Pascal Quignard para la ocasión me sirven de antesala para adentrarme en las coreografías de La phármaco. Las veo y las escucho envueltas en el silencio. Un silencio propio de lo sagrado y de lo incierto. Un silencio que pesa a veces durante muchos minutos,  que se quiebra bruscamente con el ruido que producen los cuerpos de las bailarinas, su respiración, sus brazos o sus piernas.  Sus zapatos, que taconean en el suelo. Golpes sordos, secos, perforan ese silencio.


En algún momento  irrumpe la música. Una música que nos lleva al territorio del rito,  del misterio, de lo sacro. O que nos arrastra  al ámbito del juego.


La música se ejecuta, mejor sería decir se ofrece, ante la mirada del espectador. El músico expone su cuerpo. También. El bailarín es ahora un cuerpo que escucha.


Recuerdo de la expulsión, Nostalgia del útero materno. Deseo y necesidad del cuerpo del otro. De los otros. Que es también el propio cuerpo.


Se revive el mito que Aristófanes cuenta o imagina en El banquete,  de Platón. Los  humanos despojados de su mitad, de su plenitud erótica, de su condición de seres redondos, de su capacidad para caminar en todas las direcciones. Seres mutilados, caprichosamente escindidos por la envidia de un dios mezquino, aunque ingenioso.


Sus cuerpos giran. Se aferran. Buscan, tropiezan o caen, inseguros o torpes, pero ansiosos y deseantes. Cuerpos que saltan. Que se enredan. Monstruos de dos -o de muchas- espaldas. Seres de simetrías conflictivas, al decir de René Girard. Lo monstruoso y lo sagrado. La víctima propiciatoria. El pharmakós. Veneno y cura. Muerte y vida.


Cuerpos vulnerados. Edipo camino de Colona y de la muerte, apoyado en un doble báculo: el cuerpo de Antígona, recuerdo de su incesto,  y su sempiterno bastón, su tercer pie, que aliviaba el peso de sus tobillos hinchados y que acaso le facilitó la posibilidad de adivinar el enigma de la esfinge. O tal vez lo usó después como cetro,  triste memoria de su condición poderosa de tirano.   


El cuerpo de Koré/Perséfone, con su nombre doble,  y su presencia repartida entre el Hades y el mundo de los vivos. Mujer rota y desterrada por la violencia y la desidia de los dioses.


Los cuerpos tragicómicos de Vladimir y Estragón. Y  los de Lucky y Pozzo. Seres expulsados a un antiparaíso. Portadores de dolencias y de manías. Víctimas de golpes y de olvidos. Despojados, e ignorados por un Godot que nunca tiene tiempo de venir.


El cuerpo siempre huérfano de Kaspar Hauser. “Su nacimiento es desconocido. Su muerte, un misterio”,  reza su epitafio, hermoso y terrible. Ser desvalido y anhelante, como el Gaspar que imaginó Peter Handke. O como Segismundo, su precursor en la ficción dramática de Calderón de la Barca, a quien su arbitrario encierro desde su nacimiento lo convierte en monstruo. Hermano de infortunio del Edipo de Sófocles y del Kaspar de una historia que  parece  un mito.  Inopinadamente excarcelado, como Kaspar, y como él ser errático y necesitado de certezas, fascinado por un lenguaje que alguien inventó para representar un universo que Kaspar y Segismundo desconocen. Víctimas de una violencia omnipresente y oscura buscan tenazmente construir su moral y su vida.


Cuerpos de unos bailarines que escuchan y que callan. O que gritan. O que festejan. Cuerpos en tensión. Impulsos ascensionales.  Deseo del otro. Encuentro con el otro. Juego y ritual.


Cuerpos menesterosos o torturados, que se mueven como autómatas. Que descubren de nuevo las posibilidades del movimiento. Que se despojan.   Que bailan, también,   con  su rostro.


Cuerpos vehementes, cuerpos vulnerados.


Eduardo Pérez-Rasilla

Un abismo llama a otros

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea

Un abismo llama a otros. El cuerpo sostenido en el abismo de la escena llama a otros cuerpos. El cuerpo entregado a la llama, ofrecido en su pira. El cuerpo segregado en el abismo de carne: carne secreta, segregada, carne sagrada. Y otros cuerpos convocados, llamados a estar, pero no a responder. Sujetos de esa separación que es la llamada.


Un abismo llama, convoca a los abismos otros: encuentro o confrontación de los dos haces –monstruo de dos espaldas– del escenario abismado. De su profundidad ilimitada, no visible, no tocable, inframundana: una profundidad sin fondo. Abismo de dos espaldas. Arena desfondada de la escena: piel escénica.


Nos convocamos, nos estamos convocando. Hemos venido a que nos llamen, a que se compadezcan, a que padezcan con, de nosotros. Y a que esa llamada, constituida como separación, tenga una forma observable, un volumen.


Hemos venido para que te hagas cargo de ese abismo: cuerpo limitado, cuerpo segregado, hazte cargo. Cárganos, danza para nosotros. Que tu carne padezca de espaldas a nosotros. Padece de tu carne, y parécete a nosotros –monstruosamente separados, monstruosamente unidos– en algo de tu pasión, de tu padecimiento.


O haznos caer. Haz de nosotros enemigo caído. Danos un golpe de gracia. Que nos caiga la gracia como un golpe, en su forma observable y profana, en su volumen.


Misericordia, aquí: puñal para los caídos. La daga.


La voz que nos precede como si la esperáramos, la voz de nunca de que hacemos deriva, que nos convoca: que nos consigna. A qué cuerpo pertenece, desde qué carne vibra. Y qué clase de consigna, de llamada, de mandato –de efecto– son los cuerpos anteriores, la coreografía de la que limitadamente derivamos. Cuerpo todo nosotros.


Haznos las preguntas, que hemos venido a no responder. Que hemos venido. Pero no nos dices: nos haces las preguntas, las estás haciendo. El cuerpo danzante se arquea, y es la carne esculpida, el volumen perceptible, la estructura soportada sobre su piel sin fondo. Y es la pregunta haciéndose.


“Negros indigeribles milagros”. Canta Blanca Varela –cuerpo hambriento– su canto villano. “Aniquilar la luz / o hacerla”. Y “esa gana del alma / que es el cuerpo”.


Convócanos. Enciéndenos la vela de tu carne danzante en este lugar no iluminado, en esta profundidad de la que no puede verse el fondo. Que está haciéndose, dándose.


Y sin embargo, no hay aquí nada que venga a iluminar lo oscuro. Lo oscuro es algo convocado, llamado a aparecer, en su misma oscuridad hecha palpable. No hay iluminación, no hay ilustración, o el cuerpo no está ahí para ilustrar, para explicar en un sentido ilustrativo, o ser la carne de un sujeto que enseña o es enseñado, que muestra o es mostrado.


Se convoca lo oscuro en su oscuridad, en su desfondamiento. La noche como un manto. Diciendo aquí la noche como podría decir el día. Diciendo lo oscuro como podría decir lo claro, como podría decir la luz. Pues en su textura no ilustrativa, el tejido –ese manto– no es lumínico, no es visual, sino táctil. En su abismo segregado, inmensamente limitado, troceado y reunido, el cuerpo toca. Y algo aparece a golpes, en la habitación apagada o demasiado encendida, a tropiezos, palpado. Y ese palpar, su temporalidad tropezada sin fondo –su todo piel, su todo superficie, todo silueta, cinta de moebius: misericordia– no debe, no puede, no se oculta. Lo oscuro o lo luminoso, lo oculto o lo muy visible, es lo demás: lo que el cuerpo–mano palpa, lo que no ha de verse, porque sus contornos no son nítidos más que al tacto momentáneo.


Donna Haraway –cuerpo cyborg– protesta. “¿Por qué deberían nuestros cuerpos terminar en la piel o incluir, en el mejor de los casos, otros seres encapsulados por la piel?”


Judit Butler –cuerpo que importa– advierte. “Retornemos a la noción de materia, no como sitio o superficie, sino como un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia, de superficie, que llamamos materia”.


Gayatri Spivak –sin cuerpo– dice una última palabra. “Si uno reflexiona realmente sobre el cuerpo como tal, advierte que no existe ningún perfil posible del cuerpo como tal. Hay pensamientos sobre la sistematicidad del cuerpo. Hay códigos de valor acerca del cuerpo. Pero el cuerpo como tal no puede concebirse y, por cierto, yo no puedo abordarlo”.


Misericordia. Nuestros cuerpos hechos de una crueldad semejante que no puede abordarse, porque a las crueldades las separan abismos de la diferencia. Piel desfondada.


Aunque hoy hay misericordia. La carne se compadece.


Un abismo es bailable.



Ana Sánchez Acevedo. Diciembre de 2017.



*Cuerpo de convocadas:

Luz Arcas, “Entrevista a La Phármaco” (entrevista con Ana Gorría), 2016.

Judith Butler, Cuerpos que importan, 1993.

Donna Haraway, “Manifiesto Cyborg”, 1985.

Gayatri Spivak, “En una palabra” (entrevista con Ellen Rooney), 1993.

Blanca Varela, “Canto villano”, 1978.

Cuerpo de Luz

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Cuerpo de luz
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Cuerpo de luz

Ella era y no la chica que se sentaba en el aula, en un pupitre individual, más bien callada, modesta, apoyando los brazos sobre ese accesorio donde se ponen la bandeja o las ideas por escrito.



Filosofía era la asignatura. Luz parecía pensar en otra cosa. Ahora sé que debía de estar bailándose por dentro.



El tiempo ha pasado, años, al menos diez… que se lo digan al reloj biológico del cuerpo. Hoy estamos en condición de preguntarnos por la validez de una filosofía extraña a él. Dice Houellebecq que somos “principal y únicamente, cuerpos, y el estado de nuestros cuerpos es la verdadera explicación de la mayoría de nuestras concepciones intelectuales y morales”.



Gracias a que los cuerpos giran hay estrellas que son fugaces. Hay deseo.



Lo que quería decir es que la vi varias veces en la escuela, antes de verla girando,  girando, girando, convertida en barrido, giro copernicano humano. A la velocidad de la luz, el pecho al aire como una activista. Porque el partenaire iba también con el torso al descubierto, pude ver a la Amazona de un nuevo continente: de un lado, la teta; de otro, la guerrera sin limitación ni obstrucción física. La anatomía –parecía gritar– no es un destino. 



En sus piezas descubrí, una y otra vez, a esa ménade de sutileza, que puede inclinar la cabeza hacia atrás como una bacante sonriendo tímida como la Beatrice de Dante; un seísmo que pone las cosas en su sitio; capaz de bailar el Absurdo, una poética de la sustracción, bailar con Beckett y prestarle zapatos de claqué a Godot; bailar los derechos de los caballos blancos contra el derecho romano; convertirse en antropología y coreografiar el paisaje: un cielo estrellado, un suelo de nieve.



Su danza procede del interior, a menudo es historizante. En ocasiones gime, con el piano y los vientos, como una tenista en la final del Roland Garros (¡si a los deportistas les importase más jugar que vencer, si a los deportistas se les hiciese comprender que la victoria está en el juego!). Gime exhalaciones de una mujer experimentando orgasmos, sola y acompañada, perfectos e imperfectos, múltiples, femeninos y masculinos.



El pasado verano, después de un viaje a Guinea (África), los solos de Luz se convirtieron en un paso a dos, es decir, un paso de ballet ejecutado por dos bailarinas. Una danzaba en la extraescena: el off de su vientre. El ginecólogo dijo: “puedes seguir bailando”. No sabía cómo se las gasta.  Después de danzar con la muerte en África, Luz, valga la redundancia, daba a luz. Una vida con el nombre de la musa del ritmo libre: Isadora. En esa coordenada universal, el echarpe de La Duncan se desenredaba de la rueda del ciclocar que la acabó; girando,  girando, girando, danza una vez más, ya por siempre, a sus anchas, con el piloto, el viejo automóvil y las luciérnagas de calzada… “El intercambio de ideas con alguien que no conoce tu cuerpo, que no está en posición de hacerlo sufrir o de llenarlo de alegría –de nuevo, Houellebecq–, es un ejercicio falso y a fin de cuentas imposible”.



La última pieza de Luz, con el título de Miserere, es la promesa de un matriarcado. Ella y cuatro intérpretes más devienen mujeres sobre la escena. ¿Y cómo? Bailando. “Si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, dijo hace ya mucho Emma Goldmann. “Si no puedo bailar (baile social, ritual, fusión, teatral kathakali, jazz),  tu revolución no me interesa”. Porque “si no puedo bailar, es tu filosofía la que no me interesa”.



María Velasco

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea La Domesticación

Room with my soul outside

Intervention at the Bruce Nauman’s exhibition at Museo Picasso, Málaga, 2019.

La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Dolorosa


A creation for Compañía Nacional de El Salvador. Produced by Centro Cultural de España / AECID  2019.
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Los hijos más bellos

The most beautiful sons

A creation for Víctor Ullate’s Ballet. Produced by Comunidad de Madrid and Teatros del Canal. Madrid,  2018. Ver video.
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea La Domesticación

World and language

Cooperation dance project in Malabo, Guinea Ecuatorial. Produced by AECID / FIIAAP, 2016.
La Phármaco Luz Arcas Compañía de Danza Contemporánea Tú, que tienes luz

You who have the light

Dance project at National School of Dramma of Nueva Delhi. Produced by Instituto Cervantes 2016.